上海双年展·未来设计

百秋

魏玛包豪斯宣言《1919年》让我们建立一个崭新的行会．其中工匠和艺术家互不相轻．亦无等级隔阂。让我们共同创立新的未来大厦．它将融建筑、雕塑和绘画为一体．有朝一日它将从百万工人手中矗立起来，犹如一个新的信仰的晶莹的象征物伸向天国。”包豪斯是建立在“建造一个社会主义大教堂”的理想之上．对所有的乌托邦主义者来说．未来是历史计划的目的和终点．是命运和必然性的结局。魔幻的是．飞碟住宅仿佛是包豪斯实验住宅的另一版本。
最典型的超设计电影是《骇客帝国》，它的核心即“统合的希望”。《骇客帝国Ⅰ》是机器对抗人类．人类想要在机器统治的世界里解放自己。在《骇客帝国Ⅱ》，《骇客帝国Ⅲ》中．则是从机器的视角展开．那些被机器创造的程序努力使自己免于被删除的命运而与机器为敌．人类对抗的机器试图毁灭锡安（这个名字带着救赎之义，代表“永生神的城邑”. “天上的耶路撒冷”）．机器的生存和人类的生存同样被威胁，人类．机器和程序必须寻求共存之路。而矩阵的不断升级．必须通过锁匠（The keymaker）回到源程序才能够完成―未来构建历史。忽必烈问马可·波罗：“你向前走的时候总是别转头的吗？”或者“你看见的东西总是在你后面的吗？”又或者是“你的旅程总是在旧日时光里的吗？”这些问题是为了让马可· 波罗解释说．他追寻的东西永远在前方．而且，即使是过去的事．那过去也随着他的旅程逐渐改变．因为旅人的过去是随着他所走的路径而改变的：这不是指每过一天就增添一天的那种最近的过去．是指更遥远的过去。“为了再度体认过去而旅行？”可汗问他．这问题也可以用另一种提法“为了找回失去的未来？”马可的回答是：“别的地方式一个反面的镜子。旅人看到他拥有的是那么少，而他从未拥有过而且永远不会拥有的是那么多。”
上世纪60年代开始．进入科幻起飞的时代也是整个航空时代的开始。人重新又拥有了一个纬度和巨大空间．太空的想象带来巨大的可能性。米卡· 塔妮拉和马克·霍姆参加本届双年展的作品纪录片电影《 未来：面对明天的新姿态》是非常贴切的范例。实际上他们致力于发起一种生活方式．也就是飞碟生活方式．未来的社会方式―他们认为飞碟的造型最美．所以设计了飞碟造型的建筑．并邀请一些人．主要是社会名流．艺术家比如安迪·沃霍尔．以及电影明星和模特儿居住开派对，开展“飞碟生活”。两人和时尚界关系密切，至今仍然有很多模特儿生活在他们的飞碟建筑中。对他们来说飞碟是建立关于未来想象的重要道具。作品不仅涵盖了60 年代对未来乐观的想象。也影射了未来构建历史的主题．是技术的乐观主义，技术乌托邦。跟它相对立的是《未来博物馆》 。

埃尔卡· 哈尔索（IIkka Halso) （芬兰）《未来博物馆》 是一个关于自然的博物馆．背后的态度相当悲观。当“自然”成为一种博物馆状态．那么当时的环境又该是如何的呢？无法想象。对环境问题的忧虑隐含着对未来的忧虑。李小镜的作品比较特殊．他自己有一套进化的线索和链条，希望通过绘画和电脑技术．呈现一种物种进化史的肖像学。所以他的进化图表看起来是把常识古怪化．《新天地》像纽约百老汇某个夜总会的场景．人的姿态优雅妩媚．面相上用电脑合成造成一种变异人的感觉，像希腊神话里的卡美拉．优雅之后是人的“兽性”。人相对于动物．当然是一种“未来”。

百秋

作者：米卡·塔尼拉+马可·霍姆/芬兰

作品：未来：面对明天的新姿态作品：未来：面对明天的新姿态(Future-A New Stance for Tomorrow)

介绍：1965年生于芬兰赫尔辛基，现居赫尔辛基。

1960年代新兴的太空热潮席卷了全世界对于未来的想象，其中经典代表作为芬兰建筑师Matti Auuronen在1968年所首度公开的“未来屋”（Futuro）,这是一种便利的行动休闲度假屋，当时作为现代化周末小别墅及滑雪棚出售.《花花公子》 杂志将其描写为“便携式娱乐房”，这个圆形的房子貌似飞碟，高11 英尺高宽26 英尺，通过房子下半部的小型楼梯通往室内，房间里有六张可躺可坐的塑料床，有壁炉，小厨房和浴室。

双年展上展出的纪录片“未来屋，明天的新姿态”由荷兰艺术家米卡塔妮拉在1998 年拍摄，片中重现了未来屋的历史背景．发展．功能与想象。在拍摄者看来，这个房子可以成为20 世纪60 年代晚期人们生活状态一种反应．彼时人们普遍对经济的繁荣以及对未来的抱有乐观的态度，认为技术似乎能解决一切问题。当时的想法是，未来的人们越来越多重视远离家的活动．并且．带着他们的一家更多地向他们要去的地方来回迁移。

虽然貌似飞碟，但这个未来屋没有动力装置不能飞。整个房子由16个组件拼合而成，用卡车或直升飞机就可以轻易搬动，一天就可以装配两个出来。

石塑料和预制配件的大量使用从根本上降低了房子的造价．“未来屋”是用聚醋塑料和玻璃纤维制成．在美国的售价在＄1 2 . 000 and $ 14.000.之间。1973年的石油危机机打破了大量生产的计划，并仅建造了20 套“未来式”居屋，两套仍在使用。

百秋

作者:埃尔卡·哈尔索/芬兰

作品：自然之馆——河流（River Museum of Nature） 类型：数码照片

介绍：1965年生于芬兰奥里马提拉，仙居奥里马提拉。

珍藏于博物馆，总意味着一种死亡。死亡的艺术，死亡的人，无法复生的曾经的辉煌。

给予他热切保护生态环境的信念和对于地球污染现状的忧心，哈尔索认为未来需要发展出一套保护地球的科技与建筑技术。在这个自然博物馆计划里，艺术家虚构一套富于想象性的蓝图，一个完全的自然环境被罩在|——铁笼之中，欲将大自然中的山水林木计划性地保存起来，作品里呈现了他的生态系统建筑构想，表现出艺术家对周围自然环境深深的忧虑，也有明显的警示意味。

艺术家重新定义了人与自然之间不可分离的关系，而观者被明显地放置在于一个消费者/观光客的位置，观赏大自然犹如一场剧一样。

百秋

作品: 《夜生活／新天地》 ( Night Life/ Xintiandi )
类型：数码照片
介绍：1945年出生于**重庆，现居纽约。
《夜生活》系列以彩色的大群像来呈现都会丛林中复杂的人际关系与互动。李小镜悉心地研究每一位模特儿的五官结构，利用数字影像的柔软度和可塑性针对其特征进行夸张扭曲或是变形，像是捏陶土一般慢慢找出隐藏在每一位模特儿外貌之下的兽性。这正是他作品中那些半人半兽影像夸张但又不失真实性的主要原因。李小镜的创作方式是首先将作品中需要的所有对象，包括场地、人物、桌椅甚至咖啡杯等等分别拍摄下来，输人同一个档案中存放于不同的图层上。这些所有的组件，就像是舞台上的道具一样．每一件都是可以任意搬动．修改和利用的个体。最后．与其说李小镜完成了一张图像，倒不如说他搭建了一个布景．完成一组道具和为一群演员上好了妆。像是舞台剧的导演一般，李小镜可以随时因应需求作移动、调整和增减画面中的任何一个细节，甚至重新组合出全新的构图。

在这些图片中，戏剧化的姿态表情“人”与“兽”的完美统一，人的典型由此凸现。补妆．调情或伺机而动．每个角色之间都蕴含着猎人与猎物的相互依存。而这些图片所附着的诸多可由观众自由想像的隐喻是衣冠禽兽？人面兽心？或者是人人内心都存有的兽性？，1976年李小镜在纽约投身商业摄影，商业摄影对于光线．色彩以及构图的高度要求．锻炼出李小镜精致而且细腻的技巧，这些特质一直体现在李小镜的作品中。
1992年．转而投身数字影像制作。他最初的作品是由自己所熟悉的文化传统中汲取灵感。以人畜之间的生死轮回观念为轴心．创作了1993 年的《十二生肖》系列（Manimals）、1994 年的《审判》系列( Judgement )、 1995年的《缘》系列（Fate）以及1996年的《108众生像》系列(108 windows）。在这个阶段的作品，大多都以**的传说或是神话故事为核心。
1999年．李小镜发表了《源》系列（Origin ) 。以11幅黑白数字影像作品搭配约全长5分钟的动画，将达尔文的演化学说转化成为流畅的视觉经验。2001年开始创作的《夜生活》（Night Life ) ．则更进一步大胆地将场景拉回到现代，直接面对灯火昏黄下所隐藏的骚动与不安。（本文部分内容引自李小镜画展介绍）